Paul Cezanne

1939 / 1906

L'histoire de ses Oeuvres

Chambre de l'homme accroche

1873 (250 KBS); Huile sur la toile amorcée pâle, 55 x 66 centimètres (21 1/2 x 26 dedans); Musée d'Orsay, Paris

La Chambre de l'homme accroché , un motif d'Auvers-sur-Oise, a été probablement peinte au printemps de 1873. Elle est parmi le le plus fortement travaillé des toiles de Cézanne de cette décennie, et aspect rare d'une signature, et le fait que -- avec le consentement de Cézanne -- il a été exhibé plusieurs fois pendant sa vie, suggèrent qu'il ait été un des peintures rares desquelles il a été satisfait. Il a été exécuté sur une toile standard du portrait 15, dont la forme de squarish complète la composition et le solide bloquer-comme des formes dans lui. Il est difficile d'identifier la terre, bien qu'assurément pâle en raison de la luminosité saisissante de l'image, avec confiance sans enlever le travail de son armature. La terre est efficacement effacée par la couche opaque dense et épaisse de peinture, bien que les légères pertes de peinture aux bords externes indiquent la toile crue et ce qui est probablement une terre grise ou mastic-colorée pâle.

Les reworkings répétés, au-dessus presque de la surface entière, caractérisent cette peinture. La texture de toile est pratiquement non pertinente, mais les effets de la peinture raide et croustillante traînée à travers des traçages précédemment secs, sont fondamentaux à l'aspect grenu de l'image. La qualité tactile des surfaces normales, les murs friables de pierre à chaux, la chaume de toit, et route poussiéreuse, sont recréées par la texture constituée de peinture. Le brushwork des cheveux du porc raide est combiné avec les galettes de beurre de couleur appliquées avec un couteau de palette. Dans le chemin de premier plan ceci se accroche aux traçages précédents, cassant la couleur pour permettre à des couleurs plus tôt de montrer à travers. Ceci imite la texture des surfaces normales et crée une couche vibrant et réduite en fragments de peinture qui disperse la lumière, optiquement augmentant le paleness et la luminosité de l'image. Les brushmarks de Dabbed de couleurs subtilement changées construisent le toit couvert et la banque d'herbe sous elle, sur laquelle le mouvement des traçages suggère le mouvement dans l'espace. Ceci dirige l'oeil vers le point pivotal central, qui est la parcelle de sunlit de la terre entre les deux maisons principales.

En dépit de cet indice visuel, et en dépit de l'utilisation de l'artiste d'un chemin de premier plan qui doit, par la tradition, inviter le téléspectateur à écrire l'espace imagé, l'autre travail de dispositifs contre une telle interprétation. L'éclairage plat et la peinture pleine sur le chemin de premier plan le rendent ambigu -- il apparaît comme barrière, bloquant outre de l'espace imagé. De même, la courbe du chemin, vers le bas vers la pièce rapportée centrale de sunlit, est obscurcie de la vue pendant qu'elle tord hors de la vue, ainsi accès visuel facile empêchant encore. En outre l'éclat de la pièce rapportée de sunlit est équivalent à celui du chemin de premier plan et, par association, ils semblent être sur le même avion, recul détaillé. Ceci est renforcé par une galette de couleur ocre de palish qui projette à gauche, de la parcelle de sunlit de la terre centrale. En semblant manger dans, ou recouvrir la banque gauche d'herbe, cette 'morsure 'de couleur perturbe le recouvrement relativement logique des phénomènes normaux identifiables - chemin, banque herbeuse, chemin encore - soumettre à une contrainte de ce fait à la place l'activité de la peinture elle-même.

Les formes de solide et les formes monumentales en cette composition semblent donc empilées vers le haut, comme un mur, et toutes enclenchent étroitement. Le point de vue élevé de Cézanne encourage ceci parce que bien qu'un Vista éloigné apparaisse entre les maisons, il n'est pas rendu facilement accessible, et ses couleurs fortes l'apportent vers le spectateur. Ainsi il y a une tension inhérente dans la peinture, entre la planéité et l'illusion naturalistic.

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