Le Penseur Le Penseur
1881
bronze
71,5 x 40 x 58 cm
S.788
Photo : A. Rzepka

Le Penseur

De toute l'oeuvre de Rodin, la figure la plus célèbre est sans doute le grand Penseur. Modelé dès 1880-1882 pour la Porte de l'Enfer, le Penseur fut exposé dans sa taille originale (H.71,5 cm) à Copenhague en 1888. Il fut agrandi en 1902 et exposé sous cette forme au Salon de 1904 où il suscita de vives réactions dans la presse. C'est alors que Gabriel Mourey qui dirigeait la revue Les Arts de la vie lança une souscription afin d'en réaliser un bronze qui fut "offert au peuple de Paris", pour effacer l'affront qu'avait constitué le refus du Balzac en 1898.
Première oeuvre de Rodin à être érigée à Paris dans un espace public, le Penseur fut en effet inauguré devant le Panthéon le 21 avril 1906 dans un climat de crise politique et sociale intense qui en fit un symbole socialiste. Aussi prit-on prétexte de la gêne qu'il occasionnait dans le déroulement des cérémonies pour le faire transporter dès 1922, avec son socle, dans les jardins de l'hôtel Biron devenu musée Rodin. Un autre exemplaire a été placé sur la tombe de Rodin à Meudon. Victor Pannelier

Le Penseur
juillet 1882
papier albuminé
24 x 11,5 cm
Ph. 288

Les Ombres Jean-François Limet

Les trois ombres sur un échaffaudage
20 avril -30 juin 1902
aristotype
15 x 10,8 cm
Ph. 2038

Dans sa taille d'origine (H. 98 cm.) l'Ombre apparaît comme une variante d'Adam, simplifiée au niveau de la composition. La tête plus courbée encore prolonge presque à l'horizontale la ligne des épaules, et la musculature est différente, tandis que le bras gauche se détache en avant du corps au lieu de barrer le torse. On ignore, en revanche, quand et comment Rodin eut l'idée d'en grouper trois exemplaires identiques : c'était peut-être une forme d'application, ou une conséquence, de sa méthode de travail par les profils, un seul coup d'oeil permettant d'appréhender la figure à la fois de face, de trois-quarts à droite et de trois-quarts à gauche. C'était en tout cas une idée très nouvelle que lui-même appliqua par la suite à bien d'autres de ses oeuvres, mais qui, à cette date, démontre à elle seule l'audace de son travail. La verticale insistante des bras conduit le regard non plus vers l'inscription qui donnait son sens à la composition, Lasciate ogni speranza, voï ch'entrate, puisque les mains qui la tenaient ont été coupées, mais vers le penseur, le poète, Dante ou peut-être Rodin lui-même méditant sur son oeuvre.
Les Ombres, probablement sous forme d'exemplaires séparés, furent exposées pour la première fois à la galerie Georges Petit en 1889. En 1900 elles figuraient à l'exposition Rodin sous le titre les Vaincus. L'année suivante Rodin confia à Henri Lebossé la charge d'agrandir la figure, comme il l'avait déjà fait, ou allait le faire, pour beaucoup des éléments de la Porte : "Par la présente, écrit Lebossé le 17 octobre 1901, je viens vous rassurer sur la marche de votre statue, autrement dire sur sa terminaison, et je crois que cette fois vous serez entièrement satisfait car étant montée elle a une allure magistrale et j'ose vous le dire ça sera peut-être le morceau de sculpture le plus important de votre oeuvre... Je suis sûr que vous serez émerveillé du résultat de cette statue". L'agrandissement était terminé à la fin de l'année, et au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1902 Rodin présenta trois exemplaires qui témoignaient d'un nouveau pas en avant : les trois plâtres, présentés en hauteur et en plein air, étaient simplement rapprochés mais non constitués en un véritable groupe par une terrasse unique. Curieusement il revint ensuite en arrière, d'une certaine façon : alors que la figure avait gardé son aspect fragmentaire, il demanda en 1904 à Josef Maratka, un jeune sculpteur tchèque qui travaillait alors près de lui, de refaire la main qui manquait car il craignait que le public ne comprenne pas, et il groupa les grandes Ombres comme les petites sur une terrasse unique.

Adam et Eve
Stephen Haweis & Henry Coles

Adam
1903 - 1904
tirage au charbon
22,2 x 14,5 cm
Ph. 2150 Stephen Haweis & Henry Coles

Eve
1903 - 1904
tirage au charbon
22,9 x 17 cm
Ph. 2695

En octobre 1881, Rodin obtint de la direction des Beaux-Arts la commande de deux grandes statues destinées à compléter la Porte, Adam et Eve. L'importance qu'il prévoyait de leur donner est indiquée par leur prix : 5 000 francs chaque, alors que la dépense prévue pour la Porte elle-même ne devait pas dépasser 8 000 francs. Mais la Porte n'ayant pas connu d'aboutissement du vivant de Rodin, ce n'est que tardivement, au musée Rodin, que fut réalisée cette disposition dont Rodin avait cependant toujours gardé le projet.
Au cours de son premier voyage en Italie au printemps 1876, il avait été saisi d'enthousiasme, à Rome et à Florence, par Michel-Ange ; et Adam et Eve reflètent directement cette admiration : Adam tend son index pour recevoir, comme au plafond de la Chapelle Sixtine, la vie que va lui donner Dieu le père. Cependant le genou plié, la position oblique du bras en travers du torse et l'inclinaison de la tête sur l'épaule renvoient plutôt à la Pieta du Duomo de Florence dont Rodin s'était déjà souvenu pour le guerrier blessé de la Défense (1879).
Rapidement modelé, Adam est le premier élément lié à la Porte qui fut doté d'indépendance : le plâtre figura en effet au Salon de 1881 sous le titre la Création de l'homme. Comme lui, Eve fut exécutée dès 1881. Mais, attentif à l'extrême à son modèle, la brune Anna Abruzzezzi, Rodin, ce "chasseur de vérité et guetteur de vie", s'étonnait de devoir reprendre chaque jour le bassin de la figure. "Je voyais changer mon modèle sans en connaître la cause, confia-t-il beaucoup plus tard à Dujardin-Beaumetz ; je modifiais mes profils, suivant naïvement les transformations successives de formes qui s'amplifiaient. Un jour j'appris qu'elle était enceinte ; je compris tout. Les profils du ventre n'avaient changé que d'une manière à peine sensible ; mais on peut voir combien j'ai copié la nature avec sincérité en regardant les muscles des lombes et des côtés. (...) Je n'avais certainement pas pensé que, pour traduire Eve, il fallût prendre comme modèle une femme enceinte ; un hasard, heureux pour moi, me l'a donnée, et il a singulièrement aidé au caractère de la figure. Mais bientôt, devenant plus sensible, mon modèle trouva qu'il faisait trop froid dans l'atelier ; elle espaça les séances, puis ne revint plus. C'est pour cela que mon Eve n'est pas finie" (H. Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, 1913). En effet Rodin laissa alors de côté la version grandeur nature, dont l'épiderme, irrégulier, montre bien qu'elle n'est pas terminée, pour exécuter une Petite Eve ou Eve jeune, au corps plus lisse et plus sensuel, dont il existe plusieurs versions et de très nombreux exemplaires.
La grande Eve ne fut en revanche présentée au public qu'au Salon de la Société nationale de 1899 à Paris (bronze), tandis qu'un plâtre figurait dans l'exposition Rodin qui circula en Belgique et aux Pays-Bas pendant le printemps et l'été 1899. De nombreux bronzes furent dès lors réalisés dont l'un, en 1911, destiné au musée du Luxembourg à Paris (déposé en 1918 au musée Rodin ; exposé salle 7). Certains, dits Eve au rocher (comme celui qui est présenté près du bassin), présentent un rocher à l'arrière : ces bronzes là correspondent au marbre pour lequel un soutien supplémentaire se révéla nécessaire. Deux exemplaires en marbre sont connus : le premier fut taillé par Antoine Bourdelle entre 1901 et 1907 (Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek), tandis que le second fut réalisé dans les dernières années de la vie de Rodin, pour son futur musée (exposé dans la Galerie des marbres).
"Comme de loin ployée dans ses bras, dont les mains tournées vers le dehors voudraient repousser tout, même son propre corps qui se transforme" (Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, 1928), Eve reste aujourd'hui encore l'une des oeuvres les plus appréciées de Rodin, peut-être en raison de la complexité des sentiments qu'elle suggère :"honteuse de la faute, courbée sous la terreur, obscurément angoissée moins par le remords du péché que par l'idée d'avoir créé des êtres pour la douleur future, (... la grande) Eve est un bronze d'aspect formidable et Rodin y est tout entier" (Camille Mauclair, Auguste Rodin., 1918).

Le Baiser

Le Baiser
1888 - 1889
marbre
181,5 x 112,3 x 117 cm
S.1002
Photo : E. & P. Hesmerg

Visitant l'Enfer, Virgile et Dante virent dans le deuxième cercle, parmi ceux qui ont commis le péché de chair, Paolo et Francesca, personnages qui vécurent effectivement au Moyen Age en Italie : vers 1275, Francesca, fille de Guido da Polenta, avait été mariée à Gianciotto Malatesta, seigneur de Rimini, qui la confia à son frère, le jeune et beau Paolo. Paolo et Francesca s'éprirent l'un de l'autre en lisant des romans d'amour courtois. Alors qu'ils échangeaient un premier baiser, ils furent surpris par Gianciotto qui les poignarda. "Amour nous a conduits à une mort unique", fait dire Dante à leurs ombres. Cet amour interdit, et la damnation éternelle qui en est la conséquence, apparaît comme l'un des thèmes de prédilection du XIXème siècle, d'Ingres et Delacroix, à Ary Scheffer, Cabanel et Henri Martin.
Au centre du vantail gauche de la Porte de l'Enfer, Rodin avait donc figuré les amants célèbres au moment où ils prennent conscience de leurs sentiments. Encore en place au début de l'année 1886, le groupe fut sans doute retiré de la Porte peu après, car il évoquait un état de pur bonheur qui s'harmonisait mal avec l'ensemble de la composition. Il fut exposé à Paris, puis à Bruxelles, en 1887, et c'est alors qu'il prit le titre de Baiser, la critique ayant témoigné sa surprise de n'y trouver aucun élément de costume ou de décor qui évoquât de façon directe Paolo et Francesca : Rodin avait renoncé à la facilité des sujets pittoresques, littéraires ou mythologiques qui, en distrayant le spectateur, affaiblissent l'émotion que doit ressentir celui-ci devant la représentation.
Comme tous les groupes issus de la Porte, le Baiser allait dès lors connaître une existence indépendante. Le 31 janvier 1888, la direction des Beaux-Arts en commanda en effet l'exécution en marbre, au double, le groupe devant être prêt pour l'Exposition universelle qui ouvrit le 6 mai 1889. Mais Jean Turcan, le praticien qui était chargé de sa réalisation, cessa d'y travailler au début de l'année 1889 ; Rodin le laissa de côté... et le marbre ne parut qu'au Salon de la Société nationale de 1898, en même temps que le grand modèle du Balzac : conscient du scandale qu'allait susciter celui-ci, Rodin avait en effet senti la nécessité de montrer aussi une oeuvre plus traditionnelle. Comme il l'avait prévu, tous les éloges allèrent au Baiser tandis qu'il n'y avait pas de critique dont on n'accablât son Balzac. Lui-même cependant se rendait bien compte du progrès accompli de l'un à l'autre : "Sans doute l'enlacement du Baiser est très joli, reconnaissait-il. Mais dans ce groupe je n'ai rien trouvé. C'est un thème traité souvent suivant la tradition scolaire : un sujet complet en lui-même et artificiellement isolé du monde qui l'entoure : c'est un grand bibelot sculpté suivant la formule habituelle et qui retient étroitement l'attention sur les deux personnages au lieu d'ouvrir de larges horizons à la rêverie" (Paul Gsell, "Propos de Rodin sur l'art et les artistes", La Revue, 1er novembre 1907).
Présenté de nouveau à l'Exposition universelle de 1900, le Baiser entra ensuite au musée du Luxembourg avant d'être déposé au musée Rodin, lors de la création de celui-ci, en 1918. Mais, dès 1900, deux répliques en marbre avaient été commandées à Rodin, l'une par Carl Jacobsen pour la Glyptothèque qu'il constituait à Copenhague, l'autre par un amateur d'art, Edward Perry Warren pour sa propre collection (aujourd'hui à la Tate Gallery à Londres) : les trois marbres ont été exposés ensemble au musée d'Orsay à Paris en 1995, et l'on a pu constater alors que les principales différences résidaient dans la taille des blocs et le degré de finition, le Baiser du musée Rodin ayant un caractère inachevé qui s'explique par l'interruption brutale de sa réalisation au début de l'année 1889.
Rodin lui-même eut beau souligner le côté traditionnel du Baiser, celui-ci n'en demeure pas moins l'une de ses oeuvres les plus célèbres et il eut, au XXème siècle, une postérité qui culmine avec Constantin Brancusi : tout en se défendant d'avoir subi l'influence de Rodin (dans l'atelier duquel il avait passé quelques mois à son arrivée à Paris), Brancusi reprit en effet ce thème à maintes reprises, de 1907 à 1945 avec la Borne frontière du centre Pompidou

.

Ugolin et ses Enfants

Ugolin Ugolin et ses enfants
1901 - 1904
bronze
133,5 x 140 x 194 cm
S.1427
Photo: J. de Calan

Au Baiser répond Ugolin dont la version originale apparaît au centre du vantail gauche de la Porte de l'Enfer tandis que le grand modèle (bronze) orne le centre du bassin. Fait prisonnier au cours des guerres qui opposaient, au XIIIème siècle, les cités italiennes, et convaincu de trahison, Ugolino della Gherardesca fut emprisonné en février 1289 dans la Tour de la Faim à Pise, avec ses deux fils et deux de ses petits-fils. Les clefs de la tour furent jetées dans le fleuve et ils moururent de faim, Ugolin le dernier, après avoir assisté à la mort de ses enfants et mangé leur chair ce qui lui valut d'être condamné à l'Enfer car c'était bien évidemment interdit par l'Eglise.
Dans l'illustration de ce thème, Rodin avait eu un prédécesseur illustre en la personne de Jean-Baptiste Carpeaux qui l'avait choisi comme sujet de son dernier envoi de Rome. S'inspirant du Laocoon du musée du Vatican il avait représenté Ugolin assis, se mordant les mains, les pieds crispés l'un sur l'autre, tandis que ses enfants, mourants, se traînent auprès de lui (1860, bronze, Paris, musée d'Orsay). Rodin, dont la collection personnelle comprenait une fonte de l'esquisse du groupe de Carpeaux, et qui dans la troisième maquette de la Porte de l'Enfer prévoyait un Ugolin assis, se rapproche ensuite du texte de Dante : "Ainsi les vis-je tous (...) tomber un à un (...) si bien que n'y voyant déjà plus, je me jetai moi-même, hurlant et rampant, sur ces corps inanimés, les appelant deux jours après leur mort, et les rappelant encore, jusqu’à ce que la faim éteignît en moi ce qu'avait laissé la douleur".
Le groupe, exposé comme le Baiser à Bruxelles en 1877, fut loin de rencontrer un succès équivalent à celui-ci. Cependant il s'agissait d'une oeuvre chère au coeur de l'artiste qui, à plusieurs reprises, en intégra des éléments à d'autres groupes : agrandie, la tête de l'un des enfants pour laquelle il éprouvait visiblement une prédilection particulière (et qu'il utilisa d'ailleurs pour Paolo dans le groupe de la Porte), devint la Tête de la Douleur et fut traduite en bronze et en marbre. Quant au groupe lui-même, Rodin le fit agrandir par Henri Lebossé entre 1901 et 1904. Le grand plâtre, déposé par le musée Rodin au musée d'Orsay en 1986, présente d'importantes différences avec le petit modèle : l'agrandissement se faisait en effet par fragments, le montage final ayant lieu dans l'atelier de Rodin et sous ses yeux, ce qui permettait à l'artiste d'opérer des modifications profondes. Le grand bronze est en revanche fidèle à la version de la Porte.

La Méditation
Stephen Haweis & Henry Coles

La Méditation
1903 - 1904
tirage au charbon
22,1 x 16,4 cm
Ph. 1684

C'est l'aboutissement d'une petite damnée qui, à l'extrême droite du tympan de la Porte de l'Enfer, se penche en étirant le cou, en un "admirable mouvement d'arbre pleureur". Elle devint une figure à part entière à la fin des années 1880 et Rodin s'en inspira alors pour illustrer le poème de Baudelaire, "La Beauté", sur l'exemplaire des Fleurs du Mal qui appartenait à Paul Gallimard. Quelques années plus tard il revint à la figure qui n'avait pas encore de titre, et l'utilisa de diverses manières, dans le Christ et la Madeleine, Constellation, et surtout dans le Monument à Victor Hugo auquel il travaillait à ce moment là : en 1894 il décida d'en faire l'allégorie des Voix intérieures. Mais, pour l'intégrer au monument, il fallait supprimer les bras qui ne convenaient pas, couper un genou, abattre la partie extérieure de la jambe droite : Rodin obtint ainsi une figure fragmentaire qui fut agrandie, exposée dès 1896 à Paris et fondue sous cette forme de son vivant : c'est ainsi sans doute qu'elle apparaissait comme parfaite aux yeux de Rodin, qu'elle répondait le mieux à ses aspirations. "Les bras manquent. Rodin les éprouva dans ce cas comme une solution trop facile de sa tâche, comme quelque chose qui ne s'accordait pas avec le corps qui voulait s'envelopper en soi-même, sans secours étranger. (... Les) statues sans bras de Rodin, il ne leur manque rien de nécessaire. On est devant elles comme devant un tout, achevé et qui n'admet aucun complément" (R. M. Rilke, Auguste Rodin, 1928).
Tout entière concentrée à l'écoute d'elle-même, aussi gracieuse que puissante de formes, la Méditation ou la Voix intérieure est dans sa version sans bras l'une des oeuvres fondamentales pour la compréhension de Rodin : "L'étude de la nature y est complète et j'ai mis tout mon effort à y rendre l'art aussi entier que possible. Je considère que ce plâtre est une de mes oeuvres le mieux finies, le plus poussées (sic)". Le 2 janvier 1897, Rodin annonçait ainsi au prince Eugène de Suède l'envoi d'une épreuve de la Voix intérieure dont il proposait de faire don au musée national suédois après la fermeture de l'exposition qui devait avoir lieu à Stockholm pendant l'été 1897. Mais le musée refusa le plâtre qui, à la demande du roi Oscar II, entra alors dans les collections royales pour en être exclu après la mort du roi en 1907.

Le Monument à Victor Hugo

Adolphe Braun
Le Monument à Victor Hugo dans le jardin du Palais-Royal
tirage au charbon
21,5 x 27,5 cm
Ph. 1194

Pour le Monument à Victor Hugo cependant, dont la première fonte fut réalisée à la demande de la Ville de Paris d'après le plâtre conservé à Meudon, et placée en 1964 à l'extrémité de l'avenue Victor Hugo, Rodin crut nécessaire de donner des bras à la figure. De son vivant le monument n'avait abouti que sous une forme simplifiée : Victor Hugo seul fut traduit en marbre (Salon de 1901). Les deux Muses (la Muse tragique et la Méditation) avaient également été commencées, mais Rodin n'en était pas véritablement satisfait ou, plus probablement, les jugeait-il superflues, car il annonça en 1906 qu'il les supprimait toutes deux : "(Hugo) est si complet par lui-même, l'encouragea Judith Cladel, son attitude, son geste disent si bien tout, que les Muses, me semble-t-il, ne lui ajoutent rien. Je crois même qu'elles le limitent (...) A lui seul il est la poésie, et la poésie ne s'explique pas" (Rodin. Sa vie glorieuse. Sa vie inconnue, 1936). C'est donc un Hugo seul, en marbre, qui fut placé en 1909 sur un socle étonnant, fait de blocs irréguliers, dans les jardins du Palais-Royal. Il en fut retiré en 1933 pour être intégré aux collections du musée Rodin.