En Velázquez 1622 payé une visite courte à Madrid, pendant lequel il a peint un portrait du poèt Luis de Gongora (musée des arts fins, Boston). Par année suivante il a été rappelé au capital par Philip le ministre du chef d'IV, le Compter-Duc Olivares, et a peint un portrait du roi (maintenant perdu) qui a satisfait Philip tellement qu'il l'a nommé un de ses peintres de cour et avoué que maintenant seulement Velázquez devrait peindre son portrait. Ainsi, à l'âge de 24, il était soudainement devenu le peintre le plus prestigieux du pays, et il a maintenu sa position en tant que favori du roi incontestée pour le reste de sa vie. Avec sa nomination comme peintre de cour, la direction du travail de Velázquez a changé. Il a entièrement abandonné les bodegones, et bien qu'il ait peint les images historiques, mythologiques, et religieuses par intermittence dans toute sa carrière, lui était dorénavant principalement un portraitist. Techniquement, aussi, son travail a changé en raison de son mouvement en Madrid, de son brushwork devenant plus large et de plus de fluide sous l'influence en particulier du Titians dans la collection royale. Bien que ses portraits du roi et de ses courtisans soient grands et finis, il a humanisé la tradition formelle de l'art du portrait espagnol de cour dérivé de MOR et du Coello, plaçant ses modèles dans des poses plus normales, leur donnant la plus grands vie et caractère, et éliminant les accessoires inutiles. Le roi (qui était six ans plus jeune que Velázquez) a eu une opinion extrêmement élevée des qualités personnelles de l'artiste aussi bien que ses qualifications artistiques, et la chaleur avec laquelle il l'a traité a été considéré étonnant, donné l'étiquette raide pour laquelle la cour espagnole était renommée. En Philip 1627 fait Velázquez « Usher de la chambre », le premier d'une série de rendez-vous qui lui ont apporté le grand prestige mais ont pris beaucoup de son temps dans les sujets bureaucratiques insignifiants, de ce fait partiellement expliquant son rendement assez petit en tant que peintre. Il était consciencieux dans ses fonctions, cependant, et apparent bien adapté à elles temperamentally.

En Rubens 1628-29 rendu visite l'Espagne sur une mission diplomatique et lui et un Velázquez est allée bien à des amis. Le Palomino enregistre que le contact avec Rubens « a rétabli le désir Velázquez avait toujours dû aller en Italie », et le roi lui a dûment donné la permission de voyager là. Velázquez était l'Italie de 1629 à 1631, à Gênes visitant, à Venise, et à Naples, mais la dépense plus de son temps à Rome. Deux peintures principales datent de cette période - le manteau de Joseph (Escorial, Madrid) et la forge de Vulcan (Prado), les travaux qui montrent comment son brushwork s'est desserré encore plus sous l'influence des grands maîtres vénitiens et comment sa maîtrise de figure composition a mûri.

Les 1630s et les 1640s (avant qu'il est encore parti pour l'Italie) étaient la période la plus productive de la carrière de Velázquez. Sa série de portraits royaux et de cour a continué et il a augmenté sa gamme dans une série de portraits équestres glorieux (Prado). Dans ces derniers il a montré qu'une capacité sans précédent d'atteindre accomplissent l'unité atmosphérique entre le premier plan et le fond dans le paysage. Leurs poses rhétoriques sont dans la tradition baroque, mais elles sont sans emphase ou embellissements allégoriques et car les portraits sont caractéristiquement directs.

La même capacité de regarder au delà des piégeages externes au mystère humain dessous est vue de sa série incomparable de portraits des imbéciles pitoyables de cour (Prado) - les nains et les idiots que Philip, comme d'autres monarques, a gardés pour son amusement. Velázquez les présente sans n'importe quelle suggestion de caricature, mais avec le pathétique et l'arrangement humain, comme si ils sont aussi dignes de son respect.

Pendant tous le 1630s et le 1640s des travaux religieux et mythologiques de Velázquez de temps en temps peint, mais eux sont éclipsés par son grand chef d'oeuvre de la peinture contemporaine d'histoire, la reddition de Breda (Prado, 1634-5), un d'une série de douze peintures par de divers artistes de cour améliorant les triomphes militaires du règne de Philip qui ont été exécutés pour le nouveau palais de Buen Retiro à Madrid. La composition est fortement organisée, mais Velázquez crée un sens remarquable de réalité et aucune image plus tôt d'un événement historique contemporain n'avait semblé ainsi convainquante. Caractéristiquement, il se concentre sur le drame humain de la situation, car Ambrogio Spinola, commandant espagnol chevaleresque, reçoit la clef de la ville de Justin de Nassau, ses contre-parties hollandaises, avec un geste superbe de magnanimité.

Entre Velázquez 1648 et 1651 a payé une autre visite en Italie afin d'acheter des peintures et des antiquités pour la collection royale (il peut avoir été là brièvement dans 1636 mais l'évidence est peu concluante). Encore, il a passé la majeure partie du temps à Rome, où il a peint plusieurs portraits, y compris deux de ses travaux plus célébrés - Juan de Pareja (musée métropolitain, New York, 1650) et pape Innocent X (galerie de Doria, Rome, 1650). Juan de Pareja (c.l610-c.l670), qui était lui-même un peintre, était le mulâtre de Velázquez slave (il lui a accordé sa liberté tandis qu'ils étaient à Rome), et le Velázquez a peint ce portrait parce qu'il s'est senti qu'il a eu besoin d'une certaine pratique avant d'aborder cela du pape. Le X innocent est par le consentement commun un des chefs d'oeuvre suprêmes du monde de l'art du portrait, non surpassés dans sa manipulation stupéfiante de la peinture et si incisif dans la caractérisation que le pape lui-même a dit l'image était « vero de troppo » (trop véridique). Tandis qu'à Rome Velázquez a engendré un fils illégitime, Antonio, par une veuve appelée Martha, mais rien n'est connu de ce qui est advenu de la mère ou de l'enfant. Ils peuvent avoir été sur l'esprit de Velázquez quand il a sollicité (et a été refusé) la permission de retourner en Italie en 1657, mais la sa vie et travail continués pour dévoiler avec la même dignité sérieuse et le squelette dans son compartiment sont demeurés cachés jusqu'en 1983, quand la documentation a été éditée.

En ses années finales à Madrid, Velázquez a continué à acquérir de nouveaux honneurs (le plus grand était fait à un chevalier de l'ordre de Santiago en 1659) et à atteindre de nouvelles tailles en tant que peintre. Ses derniers portraits de la famille royale sont principalement de la nouvelle jeune reine, Marianne de l'Autriche, et des enfants royaux. Dans ces travaux son brushwork est devenu de plus en plus miroitant et libère, et les vêtements magnifiques que les gardes d'enfants ont porté (un tel changement des costumes sombres des courtisans de roi et de mâle) lui ont permises de montrer sa prouesse comme coloriste (plusieurs exemples sont dans le musée de Kunsthistorisches, Vienne). Velázquez n'a jamais cessé de baser son travail sur l'examen minutieux de la nature, mais ses moyens se sont développés de plus en plus subtiles, de sorte que le détail soit entièrement subordonné à l'effet global. Ainsi dans le sien tard l'aire de travail et l'atmosphère sont dépeintes avec l'éclat sans précédent, mais quand les images sont regardées étroitement les formes se dissolvent dans ce que Kenneth Clark a appelé « un fricassee de beaux traçages ». Car le Palomino l'a mis, « on ne peut pas le comprendre si se tenant trop étroitement, mais d'une distance c'est un miracle. »

Le point culminant de sa carrière est Las Meninas (les bonnes d'honneur) (Prado. c. 1656). Il montre Velázquez à son support, avec de divers membres de la famille royale et de leurs préposés dans son studio, mais il n'est pas clair s'il se soit montré au travail sur un portrait du roi et de la reine (qui sont reflétés dans un miroir) une fois interrompu par l'infante Margarita et ses bonnes d'honneur ou vice versa. La proéminence de Velázquez dans l'image semble affirmer sa propre importance et sa fierté dans son art, mais dans le fond il a inclus deux images par Rubens montrant la chute des mortels qui défient les dieux dans les arts. Apparent spontané mais en degré le plus élevé établi, c'est l'essai le plus complexe de Velázquez dans l'art du portrait et une expression des réclamations de haute qu'il a faites pour la dignité de son art. Luca Giordano l'a appelé « la théologie de la peinture » parce que « juste comme la théologie est supérieur à toutes autres branches de la connaissance, est ainsi ce le plus grand exemple de la peinture ». La postérité a approuvé son verdict, pour dedans un scrutin des artistes et des critiques dans les nouvelles illustrées de Londres en août 1985, Las Meninas ont été votés - par une certaine marge - « la plus grande peinture du monde ».

Le nombre de bonnes copies contemporaines du travail de Velázquez indique qu'il a dirigé un studio occupé, mais de ses pupilles seulement son fils Mazo a réalisé n'importe quel genre de distinction. Comme avec la plupart des peintres espagnols, Velázquez est resté peu extérieur connu son propre pays jusqu'aux guerres napoléoniennes, mais à partir du 19ème siècle tôt la liberté technique de son travail lui a fait une inspiration aux artistes progressifs, surtout Manet, qui l'a considéré comme le plus grand de tous les peintres. La majeure partie du travail de Velázquez est toujours en Espagne, et son génie peut être pleinement apprécié seulement dans le Prado, qui a la plupart de ses chefs d'oeuvre principaux. En dehors de l'Espagne, il mieux est représenté à Londres - dans la galerie nationale, qui a sa seulement nudité femelle de survie, le Rokeby Venus (C. 1648), dans le musée de Wellington, et dans la collection de Wallace.

Biographie en résumé

Peintre espagnol (1599-1660), un des plus grands portraitistes et virtuoses de la peinture. Un sondage mené en 1985 auprès d'artistes et de critiques couronnant les Ménines comme le plus grand tableau jamais peint, confirmait le jugement de Luca Giordano (1634-1705) qui y voyait la «Théologie de la peinture» car autant «la théologie est supérieure à toutes les autres branches de la connaissance, autant il s'agit de l'exemple le plus parfait qu'il soit de l'art de peindre.»

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L'art de Velazquez

«Entre toutes, la manière de Velazquez est personnelle. On a beaucoup parlé à ce propos de ses procédés, "de ces mystérieuses conjurations" dont, suivant Burger, il aurait gardé le secret. Sauf celui de son génie, nous ne croyons pas, au contraire, qu'il y ait aucun secret chez ce maître que recommandent surtout le naturel, la simplicité, l'absence totale de conventions. Sa façon même d'aborder l'exécution de son œuvre n'appartient qu'à lui. Quel autre oserait, comme il le fait, jeter sa composition sur la toile, le plus souvent sans études, sans esquisses préalables? Évidemment, il y a bien réfléchi; il sait, il voit clairement ce qu'il veut. Mais quelle concentration d'efforts; quelle sûreté exige un travail mené ainsi d'ensemble, avec toutes les difficultés réunies du dessin; de l'effet, de la couleur! quelle force de volonté en face de la nature, à laquelle il ne cesse jamais de recourir, pour l'interpréter suivant son idée, pour subordonner cette interprétation aux convenances du sujet qu'il traite et au résultat final qu'il s'est assigné! Ce n'est pas nous l'avons vu, qu'il se refuse jamais à améliorer cette œuvre au cours de l'exécution les nombreux repentirs que nous avons déjà signalés dans ses tableaux le prouvent suffisamment. Mais la nécessité où il est de se presser l'oblige à employer de son mieux les courts instants qui lui sont accordés par ses modèles. Il s'applique donc de toutes les forces de son être à son travail, et par l'énergie de cet effort initial, il se place, comme d'emblée, au cœur même de son oeuvre. Jusqu'à son entier achèvement, il lui communique cette chaleur; ce souffle de vie qu'imprime aux grandes créations humaines l'impression toujours agissante d'un esprit supérieur.»
ÉMILE MICHEL, «Diego Velazquez», Revue des Deux Mondes, Paris, 1894. Voir ce texte.

Vie et oeuvre
Notice biographique de Paul Lefort publiée dans La grande encyclopédie (1885-1902) :

VELAZQUEZ Rodriguez De Silva (Diego), peintre espagnol, né à Séville en 1599, mort à Madrid en 1660. Il était issu d'une famille noble, d'origine portugaise, mais établie déjà depuis un siècle à Séville. Après avoir étudié quelque temps les lettres, Velazquez manifesta son désir d'être peintre; ses parents ne s'y opposèrent point. Il entra donc comme élève dans l'atelier de Herrera le Vieux où il ne resta que peu de temps, rebuté, disent les biographes, par les rudesses et les violences du maître. Il reçut ensuite les leçons de Pacheco l'auteur de l'Arte de la pintura, dont l'enseignement dogmatique, timide et mesuré, était tout le contraire de celui du fougueux Herrera. Mais l'élève sut de bonne heure faire preuve d'indépendance et d'initiative. Il n'écouta point son maître qui n'avait d'autre idéal que l'imitation du style des Italiens, et se traça un plan d'études qu'il suivit rigoureusement. II ne dessina et ne peignit qu'à l'aide du modèle et de l'observation directe de la nature. De là ce rendu littéral et serré qu'on remarque dans ses premières études: nature morte ou figures d'expressions variées. Divers musées conservent quelques-uns de ces essais, bien hésitants encore, où le jeune artiste s'efforce uniquement de traduire ses modèles dans leur plus étroite vérité textuelle. Puis vinrent les premières compositions. Elles apparaissent de 1618 à 1623: c'est l'Adoration des rois, du musée du Prado, datée 1619, rappelant Ribera par la dureté de l'effet et par l'opacité des ombres; c’est le Vendeur d'eau., l'Aguador de Séville, donné par Ferdinand VII à Wellington, et ce sont encore: une Vieille femme faisant frire des œufs, de la collection Francis Cook; Jésus chez Marthe, à la National Gallery; les Pèlerins d'Emmaüs, Saint Pierre, un Vendangeur, appartenant à divers amateurs espagnols. Toutes ces peintures, sèches et dures d'exécution, sont autant d'œuvres de la jeunesse inexpérimentée de l'artiste; il y faut noter surtout l'introduction comme modèles préférés des types populaires et familiers, choix qui convenait si bien à son tempérament réaliste, déjà tout épris de vérité. En 1618, Pacheco, pressentant sans doute le grand avenir réservé à celui qu'il appelait complaisamment son élève, lui donnait sa fille en mariage, alors que Velazquez n'avait que dix-neuf ans. De cette union, qui fut heureuse, naquirent deux filles. La plus jeune mourut en bas âge; l’aînée devint plus tard la femme du peintre Mazo, l'élève préféré de Velazquez.

Sur les conseils de son beau-père, le jeune maître entreprit, en 1622, de se rendre à Madrid. Patronné par le chanoine Fonseca, ami de Pacheco, qui occupait une charge de tour, il fut présenté au comte-duc d'Olivarès, le favori et tout-puissant ministre de Philippe IV. Celui-ci demanda au roi d'accorder à son protégé l'honneur de faire son portrait. Mais un déplacement de la cour ne permit pas que cette démarche eût une suite immédiate. Velazquez employa alors ses loisirs à étudier les riches collections royales, visita l'Escurial et Tolède, et fit quelques portraits, notamment celui du célèbre Gongora, que lui demandait son beau-père. Il retourna ensuite à Séville où bientôt vint le chercher l'ordre pressant du comte-duc de rejoindre la cour à Madrid. Le portrait de Fonseca, qu'il fit d'abord comme essai, plut beaucoup au roi qui voulut bien demander à Velazquez de le peindre à cheval. Ce portrait, détruit par quelque incendie au palais, fut exposé publiquement tout un jour sur les marches de l'église San Felipe et Real et fut fort loué et admiré des courtisans et des connaisseurs. Une étude représentant le roi en buste, portant une armure d'acier bruni traversée d'une écharpe rose et où le jeune monarque ne parait pas avoir plus de dix-huit ans, fait partie du musée du Prado et servit, croit-on, pour l'exécution définitive de ce portrait équestre. Une autre représentation du roi, peint en pied, vêtu de noir et tenant une lettre à la main existe au môme musée, qui permet de voir quels progrès Velazquez avait déjà accomplis depuis son départ de Séville. Au portrait du roi succéda celui de l'lnfant don Carlos; l'un et l'autre sont de la plus haute tenue, très physionomiques et d'une grande distinction. Ces beaux portraits, exécutés de 1623 à 1625, enchantèrent Philippe IV. qui confirma la nomination de l'artiste dans son titre de «peintre de la Chambre» et lui assigna de nouveaux, mais encore bien modestes émoluments, supérieurs cependant à ceux des autres peintres attachés à sa personne. Jaloux de cette faveur naissante, ceux-ci prétendirent que Velazquez n'était point apte à entreprendre de grandes compositions et n'était capable que de peindre des têtes, des portraits. Philippe, prêtant l'oreille à ses insinuations, imagina alors d'ouvrir un concours pictural entre Vicente Carducho, Eugénie Caxès, Angelo Nardi et Velazquez sur le sujet de l'expulsion, ordonnée par son père, des derniers descendants des Maures. Une charge d'huissier de la chambre devait être le prix du concours. Velazquez l'emporta de haut sur ses rivaux. Sa composition, conçue d'après le thème imposé et qui a péri en 1734, dans l'incendie de l'Alcazar, ne nous est connue que par la description qu'en a donnée Palomino. Aucun artiste ne s'avisa plus dès lors de discuter la supériorité de Velazquez, déjà en possession du privilège de peindre seul les personnes royales. Et ces portraits, à quelque époque qu'ils appartiennent, sont autant de pages historiques, tant il a apporté de justesse d'observation et d'intensité de pénétration à rendre les traits physionomiques de ces tristes descendants de Charles-Quint.

Entre 1628 et 1629, Velazquez terminait cette célèbre et originale composition intitulée, au catalogue du Prado, Réunion de buveurs, et qu'on appelle encore Bacchus couronnant des ivrognes. On sent dans cette peinture, d'un si complet réalisme et conçue avec cette tournure d'esprit si étrangement ironique dont l'artiste traite et traitera toujours les sujets mythologiques ou prétendus tels, qu'il aborde toute (étendue de l'évolution progressive accomplie par son génie dans sa façon de voir, d'observer et de traduire ses modèles; nulle toile aussi ne montre mieux l'indépendance de son esprit et combien libres, spontanées et personnelles sont déjà les méthodes si nouvelles qu'il apporte dans son art. En 1628, Rubens vint à Madrid en ambassade. Son séjour se prolongea durant neuf mois, et c'est Velazquez qui, d'après les ordres du roi, le reçut comme hâte. Ils partagèrent le même atelier, visitèrent ensemble les palais et les collections royales et se lièrent de la plus étroite amitié. Ce fut sur le conseil écouté de Rubens que Velazquez résolut d'entreprendre son premier voyage en Italie, avec le désir d'accroître ses connaissances artistiques en étudiant les chefs-d'oeuvre du passé. Mais, hâtons-nous de le dire, les maîtres italiens n'eurent aucune prise sur la vivace originalité de l'Espagnol et n'exercèrent aucune influence sensible, même sur son exécution si dégagée déjà de toute méthode étrangère. Il se borna à faire à Venise, d'après Titien, Véronèse et Tintoret, quelques copies des ouvrages qu'il préférait, et s'en vint passer plusieurs mois à Rome, à la villa Médicis, où il peignit d'après nature deux délicieuses vues prises dans les jardins et qui sont des morceaux de premier ordre. On les trouve aujourd'hui au musée du Prado, ainsi que la Forge de Vulcain, importante composition, exécutée également à Rome, en même temps que la Tunique de Joseph qui est à l'Escurial. Inspirée par ce même concept, railleusement ironique, d'où sont sortis le Bacchus et tant d'autres compositions du même ordre, cette peinture de la Forge montre combien Velazquez s'inquiète peu du côté traditionnel et mythique de son sujet; il semble plutôt n'y voir qu'une scène familière, un fait brutal et réel qu'il interprète à sa manière, dans un parti pris de réalisme absolu. Quoique drapé à l'antique et tout dieu qu'il soit, Apollon n'apparaît ici que comme un messager bouffon, s'acquittant comiquement de sa mission, et quant à Vulcain et à ses compagnons, ce ne sont que de vulgaires forgerons étudiés sur le vif. Venu à Naples pour y faire le portrait de l'Infante Maria, sœur de Philippe IV et fiancée au roi de Hongrie, Velazquez s'y lia étroitement avec Ribera, peintre du vice-roi, alors à l'apogée de son talent et de sa renommée.
Dès son retour à Madrid en 1631, Velazquez eut à faire un portrait du roi; il fut envoyé à Florence en même temps qu'une maquette sculptée par Martinez Montañez, et servit de document à Tacca pour établir la statue de bronze de Philippe IV; érigée d'abord au Retiro, cette statue équestre, dont la tournure décèle l'intervention de Velazquez, s'élève actuellement en face du palais, sur la place de l'oriente. De 1635 à 1638, s'espacent les vivants portraits de l'Infant Balthazar Carlos, âgé de six ans, de Philippe IV et de son frère l'Infant D. Fernando, représentés tous trois en costumes de chasse dans des paysages montagneux. Le superbe portrait de l'héritier du trône, l'Infant Balthazar Carlos, le montrant galopant sur une petite jument bai clair et tenant à la main le bâton de commandement, date, à peu d'années près, de la même époque. Déjà l'artiste est en complète possession de toutes les ressources de son magistral talent, et c'est toute une suite de chefs-d'œuvre qu'il va maintenant produire coup sur coup. En 1639, il achève le Christ en croix, si tragique et si poignant d'expression; puis il termine les portraits de l'Amiral Pulido Pareja qui est à la National Gallery, de François, duc de Modène, et du Comte de Benavente, conservés au Prado, et, autour des années 1640-42, il jette sur la toile cette incomparable représentation équestre du Comte-Duc d'Olivares, enlevant son cheval de bataille en avant d'une armée.

En 1644, Velazquez suivait le roi en Aragon; Philippe avait pris le commandement de ses troupes; il assiégeait Lerida, s'en emparait et faisait dans cette place une entrée triomphale. Ce fut pour l'artiste un nouveau prétexte à créer un nouveau chef-d'œuvre. Nous voulons parler de ce fier portrait, un des purs joyaux du musée de Prado, où il a représenté Philippe couvert d'une demi-armure d'acier bruni traversée d'une écharpe rose et monté sur son cheval de bataille, le bâton de commandement à la main. Trois autres grands portraits équestres, exécutés pour le palais du Retiro, furent entrepris postérieurement ce sont ceux de Philippe III, de sa femme Marguerite d'Autriche, et d'Elisabeth de V alois, la première femme de Philippe IV. Ces trois toiles ne sont pas entièrement de la main du maître qui retoucha et modifia d'anciennes peintures de Bartholome Gonzalès, restées peut-être inachevées, et se fit, pour les accessoires, aider par ses élèves. Un portrait de l'infant D. Balthazar Carlos, mort à Saragosse en 1646, le représente, à cette date, vêtu de noir, portant le collier de la Toison d'or; ce fut pour la dernière fois que Velazquez peignit le jeune prince. On peut présumer que c'est vers ce moment que Mazo, gendre de l'artiste et son élève, fit cette Vue de Saragosse, qui est au musée du Prado. On sait que Velazquez en a de son plus alerte et spirituel pinceau, peuplé les plans de groupes animés de personnages représentés en de très petites dimensions. Pour distraire le roi qui aimait beaucoup à le voir peindre, Velazquez prit pour modèle le nain Et Primo qui avait suivi la cour en Aragon; il le représenta vêtu de noir, coiffé d'un chapeau aux larges ailes, assis dans la campagne et feuilletant un gros livre. Ce portrait d'une exécution simple, sobre, franche et d'une si admirable intensité de vie, évoque l'étrange série de ces effigies falottes de nains, de bouffons, de monstres de nature et d'hommes de plaisir qui peuplaient alors les antichambres du palais et que Velazquez exécuta successivement pour le plus grand plaisir de Philippe IV. Ce sont, au surplus, autant de chefs-d'œuvre que le catalogue du Prado enregistre sous ces désignations: l'Enfant de Vallecas, le Niais de Coria, Sébastien de Morra, Pablillos de Valladolid, Pernia ou Barbaroia, Juan de Austria et Antonio et Inglés. Beaucoup d'autres de ces reproductions hétéroclites, si goûtées du roi, ont disparu à la suite de quelque incendie dans les résidences royales. Philippe eut cependant, pour la plus grande gloire de son peintre, une plus heureuse et plus louable inspiration le jour où il lui commandait de commémorer dans un grand ouvrage le seul succès important remporté par les armées espagnoles dans les Flandres, la Prise de Breda, sujet déjà traité par Jose Leonardo, non sans talent, mais sans véritable grandeur. Tout autre est l'oeuvre de Velazquez, oeuvre géniale et unique dans l'ordre des sujets historiques, et aussi simple, originale et saisissante de composition que pleinement harmonieuse comme coloris et comme largeur d'exécution. Le groupe principal, encadré entre les deux armées réunies en rase campagne, nous laisse voir les deux généraux, Justin de Nassau et Spinola, s'abordant avec la plus extrême courtoisie. Justin de Nassau présente à son vainqueur les clefs de Breda que Spinola reçoit, la tête découverte, à demi incliné, et une main affectueusement posée sur l'épaule du général hollandais qu'il complimente pour sa belle défense. L'attitude de ces deux personnages, leurs gestes, tout dans cette scène, à la fois noble et familière, est de la plus parfaite justesse et de la plus naturelle aisance: c'est l'image même de la vie saisie et rendue dans sa vérité absolue.
Après avoir terminé vers 1647 la Reddition de Breda, qu'on appelle aussi le tableau des Lances, Velazquez fut chargé par le roi de se rendre en Italie pour y acquérir des peintures et des statues destinées aux embellissements de l'Alcazar; il devait également engager des fresquistes qui, sous sa direction, décoreraient les galeries et les appartements nouvellement créés dans le palais. Pendant son séjour à Rome, il produisit cet autre grand chef-d'œuvre, le Portrait du pape Innocent X, de la galerie Doria, si merveilleux d'exécution et de pénétration intuitive. En 1654, il regagnait l'Espagne et, peu de temps après, le roi le nommait aposentador ou maréchal-fourrier du palais, charge écrasante par les multiples devoirs qu'elle entraînait, et qui eût suffi à elle seule à absorber tout son temps. Et cependant il trouve encore le loisir de peindre de nombreux et superbes ouvrages, tels que le dieu Mars, Mercure et Argus, Ménippe et Esope, toiles décoratives, dont les titres ne laissent guère pressentir le véritable sujet d'un si audacieux réalisme; puis ce sont des portraits des personnes royales : le roi et sa seconde femme Marianne d'Autriche, en buste, en pied, agenouillés, en prières ou en costume de gala; l'Infante Marguerite, du musée du Louvre; l'Infant D. Prosper, du musée de Vienne.

Velazquez ne peignit guère de sujets religieux. En dehors de ceux qu'il avait exécutés dans sa jeunesse, on ne peut citer que le Christ en croix, peint vers 1639 pour le couvent de San Placido, d'un sentiment et d'un effet si tragiques, le Couronnement de la Vierge, exécuté pour l'Oratoire de la reine et enfin la Visite de saint Antoine, abbé, à saint Paul, ermite, un des derniers ouvrages de l'artiste qui en a placé les divers épisodes au milieu du plus pittoresque et frais paysage. Ces trois tableaux sont au musée du Prado. Toute la dernière période de la carrière de Velazquez est comme jalonnée par une succession de chefs-d'œuvre de la plus libre et surprenante exécution, attestant ainsi que ce merveilleux génie était sans cesse allé en s'élargissant et en progressant. Parmi les productions les plus magistrales se placent. le Portrait du sculpteur Martinez Montañes, Intérieur de la fabrique de tapisseries de Santa Barbara ou les Fileuses, et encore ce célèbre tableau qu'on nomme les Ménines et où Velazquez s'est peint lui-même au milieu de la famille royale et faisant le portrait de la petite infante Marguerite entourée de ses demoiselles d'honneur et de ses nains.

A l'occasion de la cérémonie du mariage de Louis XIV avec l'infante Marie-Thérèse, qui eut lieu dans l'Île des Faisans, Velazquez, comme maréchal-fourrier, fat chargé du soin de préparer les logements du roi et de la cour de Madrid à Fontarabie et de diriger la décoration du pavillon construit dans l'île pour la rencontre des deux rois. Chaque aile de ce pavillon avait été ornée par chacune des deux nations de superbes tapisseries et de meubles somptueux. Velazquez s'acquitta de sa tâche avec le goût le plus exquis et fut vivement complimenté par les deux rois. Mais les fatigues du voyage et les soucis des devoirs de sa charge eurent pour résultat de lui causer une fièvre violente. Il put cependant revenir à Madrid où, le mal empirant, il mourait dans sa soixante et unième année. Huit jours après, sa digne compagne, Maria Pacheco, le suivait dans la tombe.

Velazquez, le plus grand peintre qu'ait produit l'Espagne, et l'un des plus grands de tous les pays et de toutes les écoles, eut de nombreux élèves, parmi lesquels figurent: Mazo Martinez, son gendre; Pareja, son fidèle esclave, devenu peintre lui-même; Alfaro, Juan de la Corte, Palacios, Villacis, Burgos-Mantilla, Puga, Aguiar et d'autres encore. Plusieurs d'entre eux l'aidèrent dans la préparation de ses ouvrages et en firent les nombreuses répétitions qui se sont répandues dans les musées et collections de l'Europe.

PAUL LEFORT, article «Velazquez» de La grande encyclopédie: inventaire raisonné des sciences, des lettres et des arts. Réalisée par une société de savants et de gens de lettres sous la direction de MM. Berthelot, Hartwig Derenbourg, F.-Camille Dreyfus [et al.] Réimpression non datée de l'édition de 1885-1902. Paris, Société anonyme de «La grande encyclopédie», [191-?]. Tome trente-et-unième, p. 770-772.