Lorsque le peintre autodidacte viennois Hundertwasser cherche un sujet pour un de ses tableaux, c’est à un détail d’une robe dessinée par Klimt qu’il avoue s’arrêter pour l’agrandir au format de la toile et créer, à force de répétitions «transautomatiques» - selon sa propre expression, un monde obsessionnel envoûtant. Dans les musées, les reproductions en couleurs qui se vendent le plus aux visiteurs sont celles des oeuvres de Gustav Klimt. Le monde fantastique de Klimt, reflet de la décadence d’une société, de la fin d’un empire, n’est plus aujourd’hui seulement affaire d’école viennoise. On y trouve un style graphique qui annonce, par sa liberté et ses audaces, l’art moderne.
Il n’est pas inutile de retracer les origines de Gustav Klimt pour mieux comprendre comment il est arrivé si rapidement à la maîtrise de son art. Ainsi le fait que, né le 14 juillet 1862 à Baumgarten, près de Vienne, il soit le second des sept fils d’un artisan ciseleur-graveur, consciencieux mais pauvre. Le fait aussi qu’Ernst, son cadet de deux ans, ait été, lui aussi graveur, et qu’il ait travaillé avec lui jusqu’à sa mort en 1892.
A peine a-t-il 14 ans que Gustav Klimt entre déjà à l’Ecole des arts appliqués de Vienne. II y restera sept ans au cours desquels son professeur, Ferdinand Laufberger, lui enseigne, ainsi qu’à son frère Ernst venu le rejoindre et à leur condisciple Franz Matsch, les techniques variées qui vont de la mosaïque à la peinture à fresque. Laufberger, fier des résultats obtenus par le trio, le fait suffisamment connaître pour qu’il reçoive des commandes de décoration.

«Nous voulons déclarer la guerre à la routine stérile, au byzantinisme rigide, à toutes les formes du mauvais goût... Notre Sécession n’est pas un combat d’artistes modernes contre des anciens mais un combat pour la promotion des artistes contre les colporteurs qui se font passer pour des artistes et qui ont un intérêt commercial à ce que l’art ne puisse éclore.» Cette déclaration d’Hermann Bahr, le père spirituel des Sécessionnistes, marque la fondation de la Sécession viennoise dont Klimt a pris la tête et dont il est le président. La nouvelle génération d’artistes ne supporte plus en effet la tutelle des académiciens et réclame un lieu d’exposition qui lui soit propre et qui soit dénué de «conditions commerciales»

De fait, destinée à réagir contre l’académisme officiel et le conservatisme bourgeois, la Sécession viennoise jouera un rôle important dans la diffusion du Jugendstil et l’évolution de l’Art nouveau, tant dans le domaine pictural que dans celui des arts appliqués. Cette révolte de la nouvelle génération pour se libérer de la contrainte qu’un conservatisme social, politique et esthétique impose aux arts s’accomplit dans un tel élan que la victoire est presque immédiate et débouche sur un projet encore plus ambitieux et quelque peu utopique : changer la société par les arts ! La Sécession a néanmoins obtenu la création d’un journal, «Ver Sacrum», auquel Klimt participera régulièrement pendant deux ans, et la construction d’un palais d’exposition.

Guerre des sexes

Aucun art ne peut vivre sans mécène et la Sécession trouve les siens parmi les grandes familles juives de la haute bourgeoisie viennoise. Riches et sensibles à l’art d’avant-garde, ils cotisent généreusement, qu’il s’agisse du magnat de l’acier Karl Wittgenstein, du magnat du textile Fritz Wärndorfer, des Knips ou des Lederer. Ils deviennent en même temps les commanditaires de Klimt, ce dernier se spécialisant dans le portrait de leurs épouses.
Le « Portrait de Sonja Knips », inaugure ainsi cette galerie d’épouses d’un nouveau genre. Sonja Knips appartient en effet à une famille liée à la métallurgie et à la banque du Crédit Anstalt. Elle vit dans une maison conçue pour elle par l’architecte Josef Hoffmann et décorée de tableaux de Klimt parmi lesquels des paysages et le portrait exécuté en 1898 qui trône au centre du salon. Dans ce portrait Klimt mélange un peu les genres. On sait combien il appréciait l’outrance picturale de Makart, et c’est de la « Charlotte Walter en Messaline » de son devancier qu’il s’inspire pour la pause, reprenant le placement asymétrique du personnage et l’importance donnée à la silhouette. Dans le traitement de la robe, en revanche, c’est chez Whistler qu’il va puiser cette touche claire qui ne sera qu’une tentative sans lendemain. Ce qui est par contre du plus pur Klimt, c’est l’expression de superbe détachement qu’il donne à cette femme de la haute bourgeoisie et qu’arboreront désormais ses modèles de femmes fatales. Car l’un des grands thèmes fin de siècle est la domination de la femme sur l’homme dans cette véritable «bataille des sexes» qui se déroule alors dans les salons feutrés et richement décorés que hantent artistes et intellectuels, la première super-femme à servir d’archétype et à apparaître dans la galerie de Klimt, cuirassée, armée, triomphante et tenant l’homme - peut-être même l’humanité - en son pouvoir est la Pallas Athéna de 1898. L’or fait déjà son apparition, ainsi que le concept qui transforme l’anatomie en ornementation et l’ornementation en anatomie pour dépeindre le personnage dans son entière réalité biologique. Klimt agit au niveau de l’enveloppe, au contraire de la jeune génération expressionniste qui cherche à atteindre directement la «psyché».

Klimt a laissé plus de 3000 dessins. Longtemps sous-estimés, on les considère maintenant comme le complément essentiel de l’oeuvre peinte. Les dessins de Klimt montrent en effet les oeuvres en devenir, les reflets de l’effort quotidien pour capter le réel, les compositions et variantes envisagées. Comme chez les Japonais, de l’alternance des choses montrées et cachées naît la tension érotique qui s’empare du spectateur. L’intimité avec le modèle est souvent si manifeste qu’en regardant les dessins de Klimt, on a parfois l’impression d’être indiscret, de pénétrer dans une intimité, bref, de faire le voyeur. Les dessins de Klimt sont la quintessence de la volupté. Ils n’ont pas l’agressivité et la désespérance de ceux de Schiele, ni le cynisme de ceux de Picasso, ni la truculence de ceux de Toulouse-Lautrec. Son érotisme est raffiné, bon chic bon genre, plutôt comme celui d’Ingres ou de Matisse. Il y a constamment chez lui une complicité, une sympathie et une sensibilité dans ses rapports avec la psyché. Le Klimt dessinateur semble toujours flirter avec son sujet. C’est le dessin d’un amant attentif, caressant le corps aimé, l’exaltant dans toutes les positions, tentant de fixer un instant d’extase pour en faire un morceau d’éternité. On entre dans ce monde comme on pénétrerait dans un temple dont les colonnes serait des cuisses de femmes et que l’on franchirait pour s’élancer vers le ciel.

Klimt, grand «voyeur» de la vie, amant de la femme et serviteur d’Eros, préfère multiplier les corps de ses créatures de chair, jusqu’à traiter des amours féminines comme il l’avait déjà fait avec « Serpents d’eau I et II », et comme il le fait encore peu de temps avant sa mort avec « Les amies » plutôt que d’introduire l’homme dans ses tableaux. Lorsqu’il le fait, c’est comme à regret, comme par exemple dans « l’Adam et Eve » inachevé. Encore l’homme n’est-il pas la vedette du tableau mais un simple accessoire. Priorité à Eve, dodue comme une Viennoise bien nourrie. Même les teintes de chair sont différentes pour les personnages mâle et femelle selon un procédé que l’artiste a observé sur les vases peints de l’époque archaïque. Le style est moins serré; la fidélité photographique a cédé la place à un compromis entre les surfaces planes et les volumes. La femme fatale s’est faite plus accessible, elle est à disposition, elle attend...